top of page

Leggere le immagini, almeno secondo Bertolt Brecht

La fotografia in quale misura riproduce la realtà?

Di Immo Wegmann da Unsplash


Nella Venere di Urbino (1534) di Tiziano Vecellio Venere se ne sta placidamente distesa su un triclinio: col gomito sfiora il margine sinistro della tela e con il piede quello destro; raggomitolato alla fine del materasso c’è un cane bianco e marrone che sonnecchia del tutto indifferente alla scena. La composizione di Tiziano ispira almeno altri due quadri: la Marcella (1909) di Ernst Ludwig Kirchner, dove un gatto con gli stessi colori del cane di Vecellio dorme ai piedi di una ragazza un po’ accidiosa che indossa un vestito a zebra e delle pantofole rossicce; e l’Olympia (1865) di Édouard Manet, in cui un gatto nero (che si trova sempre ai piedi del letto) si stiracchia incurvando la schiena e allungando al massimo estensibile le quattro zampe mentre fissa gli spettatori. Nell’Annunciazione (1534) di Lorenzo Lotto, invece, si vede un gatto in movimento proprio al centro del dipinto, ma appare sullo sfondo come un elemento improvviso che non potrebbe essere da nessun’altra parte. Perché questi animali sono messi lì? Può darsi che la domanda sia fuori luogo, ma il punto è che tutti gli elementi in un dipinto, anche quelli qualificati come dettagli, possono rivelarci qualcosa in più di una semplice occhiata. Coma ha giustamente notato Daniel Arasse a proposito della lumaca nell’Annunciazione di Francesco del Cossa (1470-72): «in questa lumaca ci vedo moltissime cose; ma dopotutto se il pittore l’ha dipinta in questo modo, è proprio perché la si veda e ci si chieda che cosa ci sta a fare lì. Perché secondo voi è normale?». [1]


La loro funzione – al di là dalle pretese iconografiche – può essere quella di creare un effetto straniante; ‘accadono’ per distogliere l’attenzione dello spettatore dal resto del dipinto. Vale a dire che l’animale al margine della tela continua «a sussistere, nell’esistenza quotidiana del suo creatore». [2] É insieme estraneità e disturbo, l’accidente del colore, i riflessi che ne veicolano il movimento delle impressioni e della contingenza. Ora, prendete ad esempio la fotografia Minima d’amore di Letizia Battaglia, dove due giovani sono ritratti immobili in un abbraccio mentre due bambini segano un tronco sullo sfondo e, a lato, ancora sul margine destro, si vede un pastore tedesco mentre cerca qualcosa, forse un legnetto, o un osso. Di nuovo, è l’accidente, il caso, l’elemento esterno e inatteso, su cui non si ha alcun genere di controllo; ma è una casualità simulata dalla mano del pittore (o del fotografo). Da una parte, c'è la casualità simulata, che è poi il «prodotto dei bisogni e dei desideri del pittore»; [3] dall’altra invece c’è il noema della fotografia, il ça a été barthesiano che sfugge al pittore – come scrive opportunamente Yves Bonnefoy: «ben presto un gatto passerà davanti all’obiettivo senza che il fotografo l’abbia previsto o voluto. […] Il caso è là, nell’immagine fotografica, distoglie la mente da ciò che esprime la composizione». [4]


L’intervento creativo, che secondo André Bazin è escluso dalla dinamica fotografica, per Philippe Dubois invece è ciò che caratterizza il prima e il dopo lo scatto. La fotografia, per Dubois, oltre a essere una traccia, è un «messaggio senza codice» che attesta o certifica l’esistenza del suo oggetto e «lo addita con la sua potenza di estensione metonimica». [5] All’interno di questo processo, però, c’è un momento di frattura – che Dubois definisce «istante di pura indizialità» – tra altri due momenti: la scelta dell’oggetto, e quindi la prospettiva, la luce, la visuale, e la decisione di inserire la foto in precisi circuiti culturali e sociali. É in questi due momenti che la foto viene connotata sul piano culturale, diventando quindi leggibile attraverso varie lenti. In questo modo non solo si accentua il confronto tra l’immagine – o la fotografia – e la sua discorsivizzazione, ma si amplifica anche il dubbio sulla sua autenticità, sulla sua leggibilità. Perché, sebbene i due piani, testuale e visuale, siano legati alla contingenza in misura diversa, rappresentano anche un continuum percettivo diverso, sia in termini di spazio che di tempo. Se la fotografia è immediatezza, la scrittura è processo; simmetricamente, se la lettura avviene qui e ora, la fotografia ha bisogno di un’elaborazione lenta e precisa per essere connotata. La differenza sostanziale tra le due strutture sta nel linguaggio che rende il loro rapporto ancora più precario, perché la fotografia, rispetto alla scrittura, ha un linguaggio universale e neutro che risponde alle esigenze culturali e linguistiche con cui entra in contatto. Per questo motivo, secondo Jean-Marie Schaeffer l’immagine fotografica è instabile, perché possiede un numero infinito di stati in bilico tra l’indice e l’icona. Quando l’immagine è inserita in una comunicazione sociale regolata la sua circolazione avviene attraverso certe norme che mirano a ritagliare delle dinamiche di ricezione precise. D’altro canto l’ipotesi di una «grammatica di lettura in messaggi controllabili è contraddetta dal semplice fatto che la ricezione delle immagini dipende essenzialmente dal nostro sapere sul mondo, sempre individuale, diverso da persona a persona, e che non possiede nessuno dei tratti di una codificazione». [6]


Insomma, è difficile stabilire fino a che punto è lecito parlare di oggettività fotografica. Accanto all’ipotesi di Schaeffer, il concetto di «avventura» fotografica di Roland Barthes spiega meglio questa dinamica per il semplice fatto che una data foto può non dire nulla a chi la sta guardando, oppure ferire lo Spectator perché vi proietta una percezione prettamente individuale: «è il come-viene-viene […] io constatavo che certune provocavano in me gioie sottili, come se rinviassero a un centro sottaciuto, a un bene erotico o straziante, nascosto dentro di me […] e che altre, al contrario mi lasciavano talmente indifferente che a forza di vederle moltiplicarsi, come malerba, provavo […] avversione». [7]


Leggendo Barthes, Susan Sontag e Walter Benjamin si impara che la fotografia possiede delle qualità imprescindibili e rizomatiche, soprattutto in letteratura: alla fotografia sono affidati i temi della memoria, della morte, dell’elaborazione del lutto, la natura necessaria del dettaglio e l’inquietante forma dell’atemporalità. Le foto comunicano, fissano nel tempo e nello spazio, catturano il dettaglio e lo trattengono, esorcizzano la perdita – come le infinite Alberatine di Marcel Proust – e scoprono il caso – come fa Robert Michel in Las babas del diablo di Julio Cortàzar. Tutti questi valori rizomatici della fotografia presuppongono però la capacità del supporto di riprodurre la realtà, anche se la questione dovrebbe spingere a chiedersi cosa si intende per realtà (cioè se bisogna considerarla in senso assoluto, «The world is what it is» per citare Naipaul, o come realtà-verità) – finendo per cacciarsi in un problema ben più grosso, perchè da qui allungare il passo fino al regime di verità di Foucault, di Lyotard e di Byung-Chul Han è semplicissimo, se si considera che in tutti e tre i casi citati il regime di verità appare strettamente legato al regime scopico. Il cuore della questione è che la fotografia è la traccia fisica di un continuum spaziale, non l’analogon perfetto della realtà, per quanto ne riproduca con straordinaria precisione aspetti che altrimenti andrebbero persi – un caso perfetto è il Giardino d’Inverno di Barthes. Non è l’analogon perfetto della realtà per un semplice motivo: non ne indica gli effetti, ma solo un frammento della sua struttura presentificata. Nonostante questo resta comunque capace di catturare l’immagine senza trasformarla, per la sua essenza deittica, per il suo forte legame con il referente: «la foto dell’essere [evento] scomparso viene a toccarmi come i raggi differiti di una stella. Una specie di cordone ombelicale collega il corpo della cosa fotografata al mio sguardo». [8] Capita invece che sia il fruitore a risentire degli effetti che esercita la foto a causa di fattori culturali pregressi o privati.


Per questa ambiguità o impotenza fotografica Schaeffer non ha più parlato di traccia o segno fotonico, ma di icona e simbolo, cioè del momento in cui la fotografia assume significati diversi sulla base di una precisa grammatica o – per meglio dire – di una precisa strategia visiva (ad esempio le foto shock della stampa). C’è un passo del Der Dreigroschenprozeß (Il processo all’Opera da tre soldi) di Bertolt Brecht che spiega senza troppa retorica questi limiti dell’oggettività fotografica:


«Ciò che rende la situazione così complicata è il fatto che una semplice “riproduzione della realtà concreta”, attualmente, è men che mai suscettibile di dire qualcosa di concreto sulla realtà. Da una fotografia delle officine Krupp o dell’AEG non si ricava quasi nulla sul conto di queste istituzioni. La vera realtà concreta è andata scivolando verso l’elemento funzionale. Il cosalizzarsi dei rapporti umani, quindi per esempio la fabbrica, non lascia più affiorare alla superficie tali rapporti. Bisogna dunque effettivamente “costruire qualcosa”, qualcosa di “artificiale”, di “collocato in un sistema di funzioni”. Effettivamente, quindi, anche l’arte è altrettanto necessaria». [9]

La «vera realtà concreta», la «vita viva» dostoevskijana, non si ricava dalle foto solo a causa di un limite discorsivo, ma per il semplice fatto che la fotografia non definisce i rapporti all’interno di quell’immagine. La foto in una certa misura presentifica il passato, ristabilisce un rapporto integro tra due piani temporali differenti, come un accumulo di eventi che si sfalzano nella memoria; ha anche la funzione di certificare la presenza di un luogo, di un individuo o di un edificio, ma allo stesso tempo è un’architettura ideale imbottita di retorica. Per questo motivo l’arte è altrettanto necessaria: perché non si connota di significati di comodo che giocano come delle variabili matematiche, e significa qualcos’altro rispetto alla bulimia di una qualsiasi “officina Krupp”, perché – in teoria – non si pone l’obiettivo di provocare un’esclamazione di incredulità, o di piacere estetico – pena: il rischio di apprezzarne o valutarne solo il superfluo. L’arte intesa da Brecht è nel suo farsi, la storia delle linee di una scultura, il suo materiale, il lavoro che c’è dietro, e fruirla significa osservarla con attenzione, farne esperienza. La stessa attenzione che Yourcenar spiegava così in un’intervista: «Come arrivare a questo livello di attenzione? Un Tantrico del Cachemire [dice] “che la mente fissa su una cosa, non la si lasci troppo presto per orientarvi verso un’altra”». [10]


Quindi, per fare esperienza di una data opera e capirla, al fruitore devono essere offerti degli strumenti utili alla lettura – Brecht lo scriveva in un articolo del 1939, pubblicato postumo, intitolato Betrachtung der Kunst und Kunst der Betrachtung (Osservazione dell’arte e arte dell’osservazione). È un lavoro necessario da compiere affinché l’arte sia compresa e percepita come esperienza e il fruitore sia educato – attraverso l’esercizio – all’osservazione attenta e alla leggibilità delle immagini, perché: «l’opera d’arte non insegna soltanto a guardare nella maniera giusta, cioè a fondo, compiutamente con piacere il particolare oggetto che raffigura ma anche altri oggetti. Insegna in assoluto l’arte di osservare». [11] Questo stesso modo di vedere le cose si ritrova nella parabola della falena di Georges Didi-Huberman, il quale cerca di definire, come Brecht, il ‘come’ leggere le immagini: «Ci sono persone più propense a guardare, a osservare [...]. Attribuiscono alle forme una potenza di verità. Pensano che il movimento sia più reale dell’immobilità, la trasformazione delle cose più ricca di insegnamenti, forse, delle cose stesse». [12] Queste persone si chiedono «se l’accidente non manifesti la verità con altrettanta precisione [...] della cosa stessa. Allora accettano di prendere, e non di perdere, tempo per guardare una farfalla che passa», [13] finché con costanza e pazienza la crisalide della farfalla, a lungo prigioniera, si libera e «l’immagine diventa matura»: [14] la farfalla si trasforma nell’imago attesa. Ma secondo Didi-Huberman è proprio qui che si presenta il paradosso: «Proprio quando possiamo finalmente vederla in tutta la sua bellezza, in tutte le sue forme e i suoi colori, che comincia a battere le ali: quindi la vediamo su in maniera discontinua». [15] Per guardare è lo stesso osservatore a mettersi in movimento e ha due possibilità: seguire la farfalla o catturarla, e allora «la mettiamo sottovetro. Vediamo perfettamente, adesso, il reticolo delle forme, l’organizzazione delle simmetrie, il contrasto dei colori [...] Ma ci accorgiamo [...] che a quest’immagine manca l’essenziale: la sua vita, i suoi movimenti, i suoi battiti, i suoi percorsi imprevedibili». [16] Al contrario «se non siamo cacciatori», di quella falena «ammiriamo proprio ciò che sfugge, il battito delle ali, i motivi impossibili da fissare». [17]


Godere dell’immagine, che sia una farfalla, una scultura, un quadro oppure un accidente non significa possederla, come ricorda l’avventura fotografica di Antonino Paraggi di Italo Calvino, piuttosto significa farne esperienza, seguire i suoi slanci, i suoi movimenti, i dettagli che fuggono. Non si tratta di un’attenzione maniacale, ma di un’attenzione allo slancio vitale che l’opera – o l’immagine – possiede. Se la capacità di leggere le immagini esclude qualsiasi fissità e logica del consenso, non deve però escludere la variabilità dell’arte insieme a quella del suo supporto. Proprio per «mettere il lettore in grado di apprendere un tale metodo di falsificazione» [18] Brecht nel Kriegsfibel raccoglie sessantanove foto-epigrammi sulla seconda guerra mondiale – pubblicati solo nel 1955, quindici anni dopo l’inizio del suo lavoro. Il risultato di questo metodo è il montaggio come ri-semantizzazione dell’immagine giornalistica inserita in un nuovo contesto: una vera e propria teoria negativa della fotografia, «un allarme critico alle manipolazioni delle immagini» [19] (intesa, però, in senso storico-politico).


La fotografia può tanto fissare un momento prelevato dalla realtà, quanto negarlo. Cosa ci dice, per esempio, una foto di Hitler? Cosa la foto di un soldato? Cosa la foto di una trincea o di un bombardiere tedesco? E di Liverpool in fiamme? È tenendo conto del “cosa” che Brecht indica il “come” della lettura, per riscattare le immagini da una presunta verità a cui sono associate nella scena mediatica. Mi pare sia stato Régis Debray a scrivere che il senso della stampa non è comunicare il “non visto” ma trasmettere il “mai visto”, e Brecht già lo annotava nel 1931 nelle pagine del Zum Zehnjährigen Bestehen der A-I-Z nel quale, in riferimento all’anniversario della rivista «Arbeiter-Illustrierten-Zeitung», mostrava un certa diffidenza verso il dispositivo fotografico e la stampa:


«L’immenso sviluppo dei reportage fotografici non ha rappresentato un gran guadagno per far luce sulla verità relativa ai rapporti di forza nel mondo contemporaneo: la fotografia, nelle mani della borghesia, è diventata un’arma potente contro la verità. L’enorme cumulo di immagini che viene giornalmente vomitato dalla carta stampata e che parrebbe avere l’aspetto della verità, e in realtà soltanto al servizio di una volontà di oscurare i dati di fatto. La macchina fotografica è perfettamente in grado di ingannare, né più nemmeno di quanto sia in grado di fare la macchina da scrivere». [20]

Anche nella prefazione del Kriegsfibel di Ruth Berlau – collaboratrice e curatrice editoriale del progetto – si leggono le stesse preoccupazioni, lo stesso scetticismo :


«Perché mostrare ai nostri lavoratori dell’Industria popolare, ai nostri contadini delle cooperative, ai nostri intellettuali progressisti, perché mostrare alla nostra gioventù che già ora gode delle prime razioni della felicità, proprio ora queste cupe immagini del passato? Non sfugge al passato colui che lo dimentica. Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici. La grande ignoranza sui nessi sociali, che il capitalismo accuratamente e brutalmente conserva, trasforma le migliaia di fotografie dei giornali illustrati in vere e proprie iscrizioni geroglifiche, indecifrabili per il lettore sprovveduto». [21]

Questo riferimento aiuta a capire qual è il fulcro del Kriegsfibel nel quale, attraverso la tecnica del cut and paste dai giornali, si crea un cortocircuito di codici, sicché il lettore può cogliere una verità più nascosta che non si limita alla scena stessa, ma procede nella storia, questa volta non veicolata però dal filtro mediatico. La ricerca della verità è ricamata all’interno del montaggio del Kriegsfibel in modo da parcellizzare l’esperienza bellica affinché si riveli quella sottotrama storica messa da parte dalle notizie-sequenza della stampa. Il montaggio, in questo senso, serve a dividere per offrire al lettore l’occasione di notare le corrispondenze tra le diverse immagini poste in discordanza polifonica: Brecht divide per mettere insieme. Il montaggio allo stesso tempo costituisce la prova e lo studium del mezzo: un’analisi portata avanti anche nel Diario di lavoro di Brecht (Arbeitsjournal, 1955), nel quale accanto ai testi delle opere teatrali si possono trovare i fermoimmagine delle scene. Se da una parte Brecht assume un atteggiamento brutale e di critica radicale al dispositivo (Kriegsfibel), dall’altra sembra ossessionato dalla fotografia come strumento funzionale a catturare il movimento scenico, il dettaglio che i gesti e gli atti trascinano via (Modellbücher).


Nel caso del Kriegsfibel, le strategie visive messe in atto servono a spingere il fruitore all’esercizio del dubbio, così da far cogliere la fallibilità della rappresentazione mediatica della guerra. Le sessantanove fotografie della guerra sono ritagliate infatti da giornali diversi senza che ne sia indicata la fonte, anzi sono accompagnate da epigrammi scritti da Brecht dal 1938, secondo una revisione strettissima. Nell’edizione tedesca le fotografie sono posizionate, con gli epigrammi sottostanti alle foto, su una pagina nera a destra, mentre a sinistra la pagina riporta le didascalie dei giornali di riferimento. La dialettica intermediale che si instaura tra testo e immagine ricorda un detto americano che qui però deve essere applicato al contrario: «The less you have to see, the more you have to say». Proprio su questa idea di immagine muta, Brecht crea con gli epigrammi un cortocircuito interpretativo che consente al lettore di mettere in discussione il regime scopico dagli Apparat foucaultiani – o anche dispositivi e da intendersi come qualsiasi strategia politica di controllo attraverso la retorica, leggi, strumenti tecnici (immagini, tv, ecc.), misure amministrative o istituzioni. Come nota Berlau nell’introduzione: «la verità sembra sgorgare spontaneamente dalle immagini nel momento in cui viene data la parola ai lavoratori immortalati nelle fotografie», che quasi risponde alla domanda di Debry: «imparare a leggere una fotografia non è innanzitutto imparare a rispettare il suo mutismo?». [22]


Viene da chiedersi perché Brecht abbia sentito l’esigenza di creare un cortocircuito interpretativo. Le sessantanove foto del periodo bellico, soprattutto se le si guarda facendole scivolare da una parte all’altra, rivelano lo stesso shock che deriva dalla foto unitaria di Barthes: «v’è shock – la lettera può traumatizzare – ma non turbare; la foto può urlare, ma non ferire». [23] Si veda ad esempio la tavola n. 19. Sulla pagina sinistra campeggia isolata questa didascalia: «Popolazione londinese nella metropolitana durante un attacco aereo». [24] La foto rivela una verità constatativa che risulta insufficiente. Invece l’epigramma di Brecht recita così: «Era il tempo del sotto e del sopra,/quando anche in cielo c’era l’esclusiva,/e molta gente, mentre altrove scoppiava la rivolta,/faceva la talpa ma anche così moriva». [25]

Tavola n. 19


La seconda verità [26] rivela all’osservatore che la guerra riguarda anche un conflitto di classe che è prima di tutto imperialista. Lo dimostrano anche la tavola n. 20 e la n. 22.

Tavola n. 20


Tavola n. 22


Il metodo critico di Brecht insomma cerca di evocare tra parole e immagini «una sorta di percezione del contrasto e del contrario, che permetta allo sguardo di chi osserva la riproduzione fotografica e nel leggere i versi di cogliere la contraddittorietà dell’immagine stessa». [27] Un altro esempio, in questo senso, è la tavola n. 37 – la cui didascalia è «Africa» – che rappresentata è una donna africana a mezzo busto con il seno scoperto. Brecht scrive questo epigramma: «Per te, bella creatura, i padroni vengono alle mani,/e furiosi si fanno le scarpe a vicenda./Ognuno si vanta esperto nello sfruttarti/e più in diritto di farti violenza». [28]

Tavola n. 37


Questa immagine, insieme alla n. 43 (didascalia: «Dal fronte vicino a Buna, Nuova Guinea, un fante australiano accecato è sulla via del ritorno, sorretto da un soccorrevole aborigeno papua. Entrambi sono scalzi»), [29] rivela la seconda verità che emerge dalla foto, ossia quella di una guerra colonialista giustificata con la pretesa di portare la civiltà tra i barbari.

Tavola n. 43


A questo punto è chiaro il modus del montaggio brechtiano, che procede per discordanze e associazioni trasversali, emblematiche. Il Kriegsfibel insomma si muove sul territorio dello straniamento, sfruttando incroci, nodi tematici e dissonanze tra didascalie e fotoepigrammi, per offrire una verifica meno filtrata di quella mediatica. In questa direzione va anche Fünf schwierigkeiten beim schreiben der wahrheit (Cinque difficoltà per chi scrive la verità), saggio del 1935 in cui Brecht si concentra su cinque punti che riguardano il concetto di verità, tra i quali spiccano il coraggio di scriverla e di riconoscerla e soprattutto l’avvedutezza, cioè la capacità di selezionare il destinatario di rendere la verità un’arma efficace e alla fine divulgarla con astuzia. Una divulgazione a cui si può arrivare seguendo percorsi anche molto differenti tra loro. Brecht fa l’esempio del racconto di una fattoria di contadini islandesi conviti di essersi salvati da una maledizione: c’è chi crede che la maledizione sia scomparsa per la buona sorte del giovane e chi crede che sia scomparsa per la ricchezza della sposa. Chi ha ragione?


Nel caso della fotografia stabilire chi ha ragione diventa ancora più complicato perché ad essere messo in discussione è un fatto oggettivato da un supporto fisico. Il punto è che la fotografia mentre tenta di cancellare la distanza tra evento e osservatore, non cancella la distanza tra vedere e sapere, anzi sovrappone le due cose. Soprattutto nel «giornalismo politico è così una potente arma per la verità, ma non lascia tempo alla riflessione e si presta alle falsificazioni», [30] e a una divulgazione non priva di congetture. Ecco alcuni esempi: la morte di un miliziano di Robert Capa del 12 luglio 1937 – sulla cui autenticità il dibattito è ancora aperto – e la fotografia dei campi di detenzione serba del 1992 e divulgata dalla troupe londinese della giornalista Penny Marshall per mostrarne la brutalità in pieno conflitto jugoslavo. La foto mostrava uomini in cattiva condizione di salute dietro il filo spinato. Il giornalista tedesco, Thomas Deichmann, dopo alcune ricerche e valutazioni, riuscì invece a stabilirne l’inautenticità: si trattava di un campo profughi e il filo spinato serviva da recinzione ad una centrale elettrica.


Un altro esempio è la fotografia della bambina vietnamita bruciata dal napalm dell’8 giugno 1972 di Huynh Cong “Nick” Ut e denunciata sin da subito dalle istituzioni americane come un falso. Questi esempi ci indicano due questioni: da una parte la facilità di manipolazione delle immagini e dall’altra i loro effetti politici. Significa che con le immagini – ce lo dice Dirk Peitz – si fa politica soprattutto nel caso di una guerra dove le foto non si limitano a mostrare l’accidente, ma si inseriscono efficacemente nel discorso politico delle parti in causa e producono una realtà tutta loro, com’è successo per le foto dei massacri a Buča, in Ucraina lo scorso aprile – che hanno fatto letteralmente il giro del mondo. Le fotografie della periferia di Kiev mostrano cadaveri bruciati, soldati sodomizzati, bambini uccisi, uomini con le mani legate dietro alla schiena, forse vittime di un’esecuzione; in altre si vedono invece delle fosse comuni. In un’altra foto di Buča del 3 aprile 2022, si vede Antonina Pomazanko davanti al corpo della figlia morta e coperta da un telo di plastica in giardino. La donna è nel centro esatto della foto, con la testa leggermente china e la bocca serrata, mentre guarda rigida il cadavere ai suoi piedi. La foto ci dice qualcosa sulla sofferenza di Antonina, di una madre in lutto. Eppure secondo il giornalista Peitz, questa immagine di certo non elimina il dubbio sulla sua attendibilità, perché sono troppi gli elementi scenici che ingessano il dolore – rispetto a tutte le altre foto diffuse – e lo incastrano al centro di quel vialetto nella periferia di Kiev. La verità di questa fotografia è constatativa – ci indica un’altra vittima della guerra – , la cui fattualità – cosa è successo prima? Cosa dopo? – è conosciuta solo da Antonina e dal fotografo: «In questa come in altre guerre le immagini vengono prima; le spiegazioni, e anche le indagini, arrivano dopo», [31] perché in primis sono gli organi giudiziari internazionali ad arrivare tardi; l’unica cosa certa è la brutalità dell’uccisione di queste persone. In questo modo il dubbio fotografico funziona come una molla che le parti politiche fanno rimbalzare da una parte all’altra del proprio discorso: la politica internazionale ha parlato di crimini dell’esercito russo; mentre il ministro degli esteri russo, Sergej Lavrov, e l’agenzia stampa russa TASS hanno contro risposto accusando l’Ucraina di aver allestito una montatura mediatica – come per gli stupri di guerra nel territorio ucraino, liquidando la questione allo stesso modo delle istituzioni americane nella guerra in Vietnam.


Il fatto è che niente è semplice, e non esiste una sola verità: esistono diversi modi di raccontare la verità, ecco perché per diffonderla ci vuole astuzia, ed ecco perché è necessario possedere allo stesso tempo gli strumenti per leggerla e per riconoscerla. Va da sé che la verità che Brecht ha tentato di spiegare non è quella assoluta, ma quella che nasce dall’esercizio del dubbio. Cercare la verità significa mettere in discussione qualsiasi retorica, anche attraverso il montaggio, la scomposizione e la divisione delle narrazioni proposte. In questo modo il lettore può farsi autonomamente un’idea e da quell’idea proporre una lettura delle immagini da contrapporre a quelle preconfezionate dai media e dalla politica. Come ha appuntato da qualche parte Herta Wolf: «i veri referenti delle immagini fotografiche si trovano non nelle immagini stesse ma nei discorsi che influenzano il modo in cui vengono lette».





[1] Daniel Arasse, Non si vede niente [2006], trad. it. di Luca Bianco, Torino, Einaudi, 2013, p. 19.

[2] Yves Bonnefoy, Poesia e fotografia [2014], tra. it. di Andrea Cocco, Milano, ObarraO edizioni, 2015, p. 75.

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 79.

[5] Philippe Dubois, L’atto fotografico [1983], a cura di Bernardo Valli, Urbino, Quattroventi, 1996, p. 98.

[6] Jean-Marie Schaeffer, L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico [1987], Bologna, CLUEB, 2006, p. 40.

[7] Roland Barthes, La camera chiara [1980], Torino, Einaudi, 2016, p. 18.

[8] Ivi, p. 82.

[9] Bertolt Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte [1973], a cura di Cesare Cases, trad. it. di Bianca Zagari, Milano, Meltemi, 2019, p. 90.

[10] L’intervista proposta a Marguerite Yourcenar dal programma canadese Propos et confidences trasmesso il 3 aprile del 1983.

[11] Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 185.

[12] Georges Didi-Huberman, L’immagine brucia [2001], in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2009, p. 245.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Ivi, p. 246.

[17] Ivi, p. 247.

[18] Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 130.

[19] Bertolt Brecht, L’Abicí della guerra [1955], introduzione di Michele Serra, tra. it. di Roberto Fertonani, Torino, Einaudi, 2002, p. VI.

[20] Bertolt Brecht, Zum Zehnjährigen Bestehen der A-I-Z [1931], GKBFA 21, p. 515, la traduzione italiana è a cura di Francesca Tucci, ‘L’arte di leggere le immagini. L’abicì della guerra di Bertolt Brecht’, in Michele Cometa, Roberta Coglitore (a cura di), Fototesti, Macerata, Quodlibet, 2016, p. 230.

[21] Brecht, L’Abicí della guerra, cit., p. 16.

[22] Régis Debray, Vita e morte dell’immagine [1992], trad. it. di Andrea Pinotti, Milano, Editrice Il Castoro, 1999, p. 27.

[23] Barthes, La camera chiara, cit., p. 42.

[24] «Londoner Bevölkerung in der Untergrund-Bahn während eines Luftangriffies», (Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Auflage, 1977, ed. online).

[25] «Es war zur Zeit des Unten und des Oben/Als auch die Luft erobert war, und drum/Verkroch viel Volk, als einige sich erhoben/Sich unterm Boden und kam dennoch um», (Ibidem.).

[26] Georges Didi-Huberman, Quando le immagini prendono posizione, L’occhio della Storia I, a cura di Francesco Agnellini, Milano, Mimesis, 2009, p. 36.

[27] Cometa, Fototesti, cit., p. 239.

[28] «Die Herren raufen um dich, schöne Schöpfung./Und rasend stoßen sie sich aus den Schuh’n./Denn jeder rühmt sich kundiger der Schröpfung/Und mehr im Rechte, dir Gewalt zu turn», (Ibidem.).

[29] «Von der Kampffront bei Buna, Neu-Guinea, kommnt ein erblindeter australischer Infan- terist zurück, gestūtzt von einem freundlichen papuarnischen Bingeborenen. Beide Männer sind barfuf», (Ibidem.).

[30] Maria Luisa Wandruska, Il dubbio sulla fotografia: Brecht, Bachmann, Handke, in Silvia Albertazzi; Ferdinando Amiconi, Guardare oltre – Letteratura, fotografia e altri territori, Roma, Meltemi, 2005, p. 70.

[31] Dirk Peitz, La verità arriva troppo tardi, «Internazionale», 1455, 2022, p. 26.




Comments


bottom of page